Falda y sobrefalda de seda espolinada ocre
Falda y sobrefalda de seda espolinada ocre
La falda es larga, cortada a partir de piezas en disminución y con un poco de cola detrás donde también presenta acumulación de ropa arrugada, con pliegues planos y se recoge con la cinturilla. En la sobrefalda las aplicaciones de franjas de cinta de color crudo y de terciopelo negro se recogen en la Apertura de detrás, donde la pieza se abrocha con una lazada, creando así acumulación de ropa recogida en la parte posterior
Firma
Desconegut
Malauradament, la majoria de peces conservades són de producció anònima. No hi ha cap element distintiu que permeti relacionar-les amb seguretat amb un creador determinat. Cal destacar que probablement en la majoria de casos es tractava de confecció domèstica; d'altres, de confecció més complexa, estaven confeccionades per un sastre o per una cosidora sense cap tipus de reconeixement d’autoria.
Cal tenir en compte que fins a les acaballes del segle XIX, a les llars pobres o humils, homes i dones vestien peces fetes majoritàriament a casa. D’aquesta producció estrictament casolana es passà, amb el temps, a una concentració de la feina en mans d’uns artesans que s’hi dedicaven de manera exclusiva. Així, la producció passà de satisfer les necessitats familiars a satisfer una demanda externa, implicant l’aparició d’un artesà especialitzat que, en el cas de la confecció, derivà en la figura del sastre.
Contràriament al que podria semblar, la modisteria no havia estat sempre una tasca reservada a les dones. De fet no fou fins al 1675 que a França es va permetre que les dones exercissin en aquest àmbit, en considerar que no estava ben vist que a les dones les vestís el sexe oposat. A partir d’aquell any les cosidores franceses van poder confeccionar vestits per a dones, amb excepció de les cotilles, i la roba d’infants fins a vuit anys. A França, la confecció de cossos per a dones i nens va continuar essent un privilegi de la corporació de sastres fins al 1871.
És força evident que existia una diferència entre la feina de la cosidora o costurera i la del sastre, que probablement raïa, ja no tant en la qualitat de la feina, sinó en el valor que se li donava a aquest darrer. Tot i així, tampoc els sastres etiquetaven les seves peces. No serà fins al 1858, que el gran creador de moda Charles Frederick Worth començarà a etiquetar les seves peces amb el seu nom, a mode de marca. De fet aquesta pràctica ja es donava en altres àmbits, com la barreteria femenina (anomenada sovint “modes” a l’època). Aquest fet implicà una petita revolució en el món de la indústria de la moda, ja que per primera vegada es reconeixia el nom del creador com un valor afegit a la peça. En el cas català, les primeres etiquetes van aparèixer a finals dels anys 70 del segle XIX.
Contexto
1870-1876
Aquest nou període es caracteritzava per un canvi total en la concepció del cos femení. El tret més rellevant fou l’abandó de la crinolina, que retornava el cos a un volum més natural, suavitzant els malucs i allargant el bust. La dona prenia unes dimensions més contingudes, tot i que el seu cos adoptava una silueta totalment nova, molt marcada per l’ús de la cotilla i d’un nou element que hi entrà en joc: el polissó, una estructura que desplaçà tot el volum a la part posterior, deixant la faldilla plana per davant i creant una silueta completament innovadora. Ja a finals del període anterior la crinolina havia perdut la forma bombada de la part davantera per concentrar-se al darrere, formant un contorn ovalat als peus. El polissó en fou l’evolució lògica. Es tractava d’un moment en què l’interès del vestit es centrava en la part posterior i aquest fet s’observa analitzant les revistes de moda de l’època, segons les quals els figurins es representen sempre d’esquena o de perfil.
S’anomenava “moda tapissera” per la seva estètica recarregada, amb un fort paral·lelisme amb la decoració d’interiors, o “eclèctica” per la gran quantitat de solucions que oferia. En termes estructurals, la seva composició era complexa i molt difícil de definir en el pla bidimensional del patronatge. Es componia de faldilles i sobrefaldilles, que resultaven ser l’evolució de les faldilles del període anterior, amb volants i volumetries annexes. Es tractava d’un vestit dinàmic, seguint encara en termes barrocs, en el qual les línies rectes desapareixien sota un joc ondulant en diagonal a partir de la superposició de diversos plans rematats sovint amb l’aplicació de passamaneria, llaços i serrells.
Generalment els vestits estaven formats per un cos, una faldilla, una polonesa (sobrefaldilla, vestit de sobre o túnica) i un polissó (a França anomenat tournure, descrivint l’efecte sobre la toilette), que arrugava i inflava la polonesa per la part posterior, creant drapejats, a vegades coronats amb un gran llaç, que a Catalunya s’anomenava “puf”. La llargada del vestit i les seves característiques, com en d’altres períodes, variava segons la funció d’aquest. Així, mentre que un vestit de carrer tenia la faldilla més curta, el vestit de visita podia exigir una cua, més curta que en els casos del vestit per al ball. En alguns casos s’emprava una cua regulable, que es podia recollir des de dins frunzint un cordonet.
De 1869 a 1874 els cossos es caracteritzaren per les mànigues pagoda. En el vestit de carrer la cintura es mantingué a l’alçada natural, lleugerament per sobre el melic, de tall recte, que es podia allargar amb un faldó, més o menys llarg. En els vestits de ball es trobaven les poloneses o túniques, que actuaven de sobrefaldilla. De 1875 a 1878 la silueta femenina s’afinà, esdevenint més esvelta i estreta. El cos s’allargà fins als malucs i continuà amb una cua llarga, espessa, que adquirí protagonisme. El volum del polissó disminuí, fins pràcticament desaparèixer: els vestits s’estrenyeren als malucs, tot i que el volum es seguí resumit a la part posterior, concentrat a la cua, mentre que la faldilla quedava plana i estreta per davant. El cos era molt estret, pla als costats i al davant de la faldilla, abandonant així la tournure.
...
El segle XIX fou especialment revelador en molts aspectes, sobretot pel que fa a la crisi de l’Antic Règim i a la construcció de l’estat liberal a Espanya. En termes econòmics Catalunya se situà al capdavant de la revolució industrial a nivell de l’Estat espanyol i la ciutat de Barcelona fou coneguda sota la denominació de “La fàbrica d’Espanya”. La burgesia es consolidava com la classe dominant i, amb ella, una nova manera d’entendre el comerç, el consum, l’oci i les relacions socials, així com mols altres aspectes de la vida quotidiana, cultural i econòmica.
Barcelona, que es feia cada vegada més forta com a capital europea, emprengué un creixement molt important a nivell urbanístic: més enllà dels intents de reformular l’antiga ciutat encara dins de muralles de la primera meitat de segle, s’aconseguí demolir-les vers 1854, durant el període progressista d’O’Donnell, i poder, així, pensar en un creixement real, que es veié concretat en el Pla Cerdà, després que el projecte de Rovira i Trias fora rebutjat per Madrid.
La Renaixença catalana, la voluntat de fer renéixer el català a nivell cultural i literari després d’un període de decadència, i l’aparició de les primeres forces polítiques catalanistes ajudaren a fer de la segona meitat de segle un període ric i definitori per a la cultura catalana.
Durant el segle XIX la moda, tant masculina com femenina, evolucionà de manera canviant i diversa. Mentre que el vestit per a la dona canvià dècada a dècada, fins a assolir les formes característiques el modernisme –un dels moments històricament més pletòrics– el vestit masculí emprengué un camí que desembocaria en la simplificació de les formes, els colors i els teixits, en una cerca incessant de la creació d’una imatge d’home de negocis homogènia.
L’aparició d’un gran nombre de revistes de modes, tant internacionals com en llengua castellana i catalana, la millora de les comunicacions així com de la premsa escrita en general, contribuïren a fer dels canvis del vestit una constant i en cada temporada hi havia novetats. El segle XIX fou també el segle de l’aparició del grans creadors de moda, que posaren els fonaments per al desenvolupament de l’Alta costura. A París, creadors com Worth, Doucet o Caillot Soeurs, conceberen la creació de moda com una creació d’autor, en què el nom del creador era un valor afegit a la peça. En paral·lel al que succeïa a París, a Catalunya començaren a aparèixer alguns noms reconeguts, que etiquetaven les seves peces. Curiosament, en el cas català aquests eren noms de dona, de modistes que a poc a poc havien anat consolidant el seu negoci. La primera modista que tenim constància que etiquetés els seus vestits és Virgínia Vellay, de la qual ens n’ha arribat una peça amb etiqueta que data de 1876. Però, després d’ella en vingueren moltes més: Renaud, Molist, Solà, Valls...
Ficha técnica
Saber más
Hemeroteca
Bibliogafía
- ALISON, G. Victorian & Edwardian fashion : a photographic survey, New York : Dover Publications , 1981
- BERNIS, C. “El traje burgués”, A: Menéndez-Pidal, G. La España del Siglo XIX vista por sus contemporáneos, vol. I, Madrid: Centro de Estudios Constitucionales, 1988.
- BOEHN, M. VON, La moda. Historia del traje en Europa desde los orígenes del Cristianismo hasta nuestros días, vol V (1790-1817), vol VI 6. (1818- 1842) i vol VII (1879-1914.) Barcelona, 1928.
- BOUCHER, M. Historia del traje en occidente, Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2009.
- BOUCHER, M. 20.000 years of fashion, 2001 (1964).
- CALLAN, G. O’HARA, DONOVAN, C. Enciclopedia de la moda : desde 1840 hasta nuestros días. Barcelona : Destino , 1989
- Burke, Doreen Bolger, et al. In Pursuit of Beauty: Americans and the Aesthetic Movement. Metropolitan Museum
- CASAL-VALLS, L. “Definició de dues tipologies de vestit a través del seu ús històric: la indumentària d'arrel tradicional i el vestit d'inspiració internacional”, Emblecat, revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i societat, n.4 (2015), pp. 23-36.
- CASAL-VALLS, L. “Entre l' exclusivitat i la democratització del vestit. Apunt sobre els inicis del disseny de moda a Catalunya”, Revista de Catalunya, n. 286 (2014), pp. 157-175
- CASAL-VALLS, L. “Gust i consum d’imatge al segle XIX: el vestit”, Emblecat, revista de l’Associació Catalana d’Estudis d’Emblemàtica. Art i societat, n. 2 (2013), pp. 71-82
- CASAL- VALLS, L. “La historia del vestido como historia de producto: productor, consumidor y objeto”, Seminari “Modernos a pesar de todo”, Fundació Història del Disseny, Barcelona, febrer 2016.
- COSGRAVE, B. Historia de la moda: desde Egipto hasta nuestros días. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2005.
- De crinolinas y polisones: indumentaria y moda femenina a finales del siglo XIX: MUBAM, Museo de Bellas Artes de Murcia: 24 de noviembre 2005 - 8 enero 2006, Sala de exposiciones temporales. Textos, Mª Paz Soler Ferrer, Mª Ángeles Gutiérrez Garca. Murcia: Dirección General de Cultura, 2005
- Dictionnaire international de la mode. Collectif sous la direction de Bruno Remaury et Lydia Kamitsis; avec la collaboration de Nadine Coleno. Paris: Editions du Regard, 2004.
- ENTWISTLE, J. El cuerpo y la moda: una visión sociológica, Ed. Paidós, Barcelona, 2002
- HUNNISETT, J. Period Costume for Stage & Screen: Patterns for Women's Dress, 1800–1909. London: Unwin Hyman, 1988.
- JOHNSTON, L. La moda del siglo XIX en detalle. En col•laboració amb Marion Kite y Helen Persson; fotografies de Richard Davis; dibuixos de Leonie Davis. Barcelona: Gustavo Gili, cop. 2006.
- KOENIG, R. La moda en el proceso de civilización, INSTITUTO DE ESTUDIOS DE MODA Y COMUNICACION, Valencia, 2002
- La MODA en el XIX: [exposició], Madrid: Subdirección General de Promoción de las Bellas Artes; Sevilla: Consejería de Cultura, 2007 Catálogo de la exposición celebrada en el Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla de octubre de 2007 a enero de 2008
- La mode en France 1715-1815. De Louis XV à Napoléon Iº, Exposició organitzada per Musée National de Kyoto i Kyoto Costume Institute, París, 1990
- LAVER, J. Breve historia del traje y la moda. Madrid: Ediciones Cátedra, 1988.
- LIPOVETSKY, G.; ROUX, E. El lujo eterno. De la era de lo sagrado al tiempo de las marcas. Barcelona, 2004
- MARTÍNEZ BARREIRO, A.M. “La moda en las sociedades avanzadas”. A: Papers: revista de sociología. n. 54 (1998), pp. 129-137.
- MATTHEWS DAVID, A. Fashion Victims: The Dangers of Dress Past and Present. Londres: Bloomsbury, 2015.
- MC DOWELL, C. Histoire de la Mode Masculine, Éditions de la Martinière, 1997
- MENÉNDEZ PIDAL, G.; BERNIS, C: “El traje burgués” A: La España del Siglo XIX vista por sus contemporáneos, Madrid: Centro de Estudios Constitucionales, 1988. V. 1 ; pp. 456-479
- Modes et Revolution, Musée de la Mode et du Costume, Palais Galliera, París, 1789
- MOORE, D. L. Fashion Through Fashion Plates, 1771–1970. London: Ward Lock, 1971.
- PASALODOS, M. “Algunas consideracions sobre la moda en la Belle Époque”, Indumenta: revista del Museo del Traje. n. 0 (2007), pp. 107-112
- PENA, P. “Indumentaria en España: el periodo isabelino (1830-1868)”. Indumenta: revista del Museo del Traje. n. 0 (2007), pp. 95-106.
- PENA, P. “La moda en la Restauración, 1868-1890”, Indumenta, n. 2, 2011, pp. 6-34.
- PENA, P. El traje en el Romanticismo y su proyección en España (1828-1868). Madrid: Ministerio de Cultura, Secretaría General Técnica, Subdirección General de Publicaciones Información y Documentación, 2008
- PUERTA ESCRIBANO, R. La segunda piel: historia del traje en España: del siglo XVI al XIX. Valencia: Biblioteca Valenciana, 2006. 3
- The Age of Napoleon. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 1999.
- TOUSSAINT-SAMAT, M. Historia técnica y moral del vestido, Madrid: Editorial Alianza, 1994.
- WINGFIELD, L. English costume and fashion from the conquest to the regency. London : Hope and Co. , [1884?]
- Full de sala del Museo del Romanticismo de Madrid, dedicada a la moda femenina del segle XIX
- Nota: aquesta és una selecció bibliogràfica àmplia que pretén ser una aproximació al període de la peça.
Peces relacionades